Ciało w tańcu wydaje się kwintesencją kina jako idei czystego ruchu w rozumieniu teoretyków z początku XX wieku. Nie chodzi tutaj przy tym o poruszanie się jako takie, ale o ekranowy ruch, który nie musi (a nawet nie powinien) być wzbogacony o słowo. Pina Bausch, choreografka i wielka nieobecna filmu „Pina” (2011) Wima Wendersa, w podobnym duchu zwykła mawiać, że „jeśli można o czymś opowiedzieć słowami, to po cóż do tego używać innych środków wyrazu”. Dostrzegała ona istotę ciała w tańcu jako tego, które przekazuje treść.

Ciało w filmie tanecznym jest nośnikiem przesłań niezwerbalizowanych, założonych przez twórcę kinowego spektaklu. Nie należy przy tym zapominać, że jest ono równocześnie wyrazem psychiki konkretnego człowieka. Ciało w tańcu jest zarówno przedmiotem, jak i podmiotem. Z jednej strony ma być oglądane, a w kadrze usytuowane jest tak, aby być widziane z jak najpełniejszej perspektywy. Jest przedmiotem w określonej przestrzeni, jednym z wielu na scenie. Z drugiej strony jednak jest ono także nośnikiem treści oraz charakteru człowieka, buduje spektakl samo, bez pomocy słów, dając wyraz indywidualności tancerzy. Ci działają bowiem w służbie przedstawienia, jednak wyraźnie różnią się od siebie nawzajem sposobem, w jaki wprawiają ciało w ruch. Ciała nie można ignorować, ponieważ (wbrew wywodom niejednego filozofa) jest nierozerwalnie związane z umysłem – poprzez nie myślimy i odczuwamy – co najwidoczniej ujawnia się właśnie w tańcu.

fot. materiały prasowe

Ciało narusza status quo filmowego kadru. Jest ono aktywne w tworzeniu przestrzeni wokół siebie, ingeruje w nią, jednocześnie dopasowując się, wręcz integrując, stapiając z nią (i tym różni się od aktora, nawet biorącego udział w filmie akcji, który zawsze pozostaje w przestrzeni lub nawet obok niej). Przestrzeń filmowa (bardziej niż teatralna) nie pozostaje neutralna, będąc przedmiotem postrzegania oraz analizy i interpretacji. Tancerz w ruchu, uchwycony przez obiektyw kamery, staje się nieodłącznym elementem przestrzeni, w której się znajduje. W „Pinie” mówi się o tym, że tancerz musi walczyć przeciw przedmiotom, które napotyka, musi oswoić przestrzeń, w jakiej przebywa. W wielu filmach tanecznych, takich jak „Tango” (1998), „Flamenco” (1995) czy nawet „Step Up – Taniec zmysłów” (2006), człowiek poprzez taniec poznaje specyfikę miejsc i dostosowuje swój ruch do ich istoty. W dziele Wendersa na przykład pokazani zostali tancerze wykonujący układy choreograficzne nie tylko na scenie teatralnej (będącej w wyniku obecności kamery także ekranem kinowym), lecz również w innych lokalizacjach, takich jak droga pod mostem, tramwaj, fabryka czy basen. Wszystkie te przestrzenie narzuciły styl tańca poszczególnym artystom, co wydaje się efektem zamierzonym przez reżysera, który zrealizował poszczególne sceny w przestrzeni miasta.

Ciało tancerza w filmie jest zatem pośrednikiem, mediuje między człowiekiem i jego umysłowością a przestrzenią, w której on się znajduje. Ponadto ma ono jedyną i niepowtarzalną okazję zaprezentowania się na ekranie w pełnej krasie i w pełni swoich możliwości. Kino jest bowiem jedyną sztuką zdolną uchwycić i zapisać na taśmie jego ruch oraz zaprezentować je w odpowiednim zbliżeniu, eksponując każde najmniejsze nawet drgnienie mięśnia. Przykładem może być scena tańca do piosenki „Maniac” w filmie „Flashdance”, w której widzimy w zbliżeniu poszczególne części ciała bohaterki (stopy, uda, dłonie, brzuch), przy czym z oczywistych względów eksponowane są zwłaszcza nogi. Konsekwencji filmowania ciała w tańcu jest więcej. Dzięki oświetleniu zawsze wydobywa się pożądany efekt, a współczesne metody realizacyjne pozwalają na znaczną modyfikację obrazu, przede wszystkim dla celów estetycznych. Przykładem niech będzie „Step Up 2” (2008), w którym odpowiednio oświetlone ciała tancerzy obmywane deszczem (imitowanym na potrzeby filmu) lśnią gładkością, a mokre ubrania, przylegając do skóry, prezentują muskulaturę kobiet i mężczyzn. Z kolei w „Tangu”, dzięki odpowiedniemu wykadrowaniu, w kilku scenach dostrzegamy początkowo tylko cień i zarys człowieka, a następnie całą jego postać. W kwestii potencjału kina wyrażającego się w prezentowaniu uczuć tancerzy i ich stanów psychicznych emblematyczna wydaje się finałowa sekwencja tańca w filmie „Czarny łabędź” (2010), w której główna bohaterka, baletnica, dokonuje wewnętrznego utożsamienia z istotą zarówno białego, jak i czarnego łabędzia podczas premiery „Jeziora Łabędziego”. Nina na scenie ostatecznie integruje się z graną postacią, a jej ciało porasta czarnymi piórami. Strategie tego typu wykorzystywane są często w produkcji wideoklipów w dużej mierze opierających się na estetyzacji ludzkiego ciała (przykładu dostarczają teledyski Davida Finchera, które wykorzystują intensywne nasycenie barw oraz specyficzne oświetlenie).

Istotne wydaje się również samo kadrowanie tańczących postaci ukazywanych zazwyczaj w planie pełnym. Są one przedstawiane w całości, ponieważ każdy ruch danej części ciała poruszającej się osoby musi być zgodny z pozostałymi. Tancerz „mówi” swoim organicznym ciałem i jest odpowiedzialny za to, co za jego pośrednictwem wyraża, bardzo istotne zatem jest to, by widz mógł z jak najlepszej perspektywy oglądać jego ruch.

Kiedy najistotniejszy na ekranie jest ruch całego ciała oraz jego dynamika i znaczenie, postać widzimy w planie pełnym. Zbliżenia wykorzystuje się natomiast do zaprezentowania idealnych, umięśnionych partii ciała tancerza oraz styku dwóch ciał w czasie wykonywania duetu. Ciało zachowuje się inaczej w towarzystwie drugiego ciała, zatem ich starcie wymaga zbliżeń na moment dotyku i intensywnych bodźców. Balansowanie między przedstawianiem dynamiki ruchu a zmysłowością doskonale pokazane zostało w najważniejszej scenie tańca w filmie „Zatańcz ze mną” (2004), podczas którego bohaterowie tańczą tango w ciemnej, oświetlanej tylko mglistymi latarniami sali.

fot. materiały prasowe

Jednym z najistotniejszych elementów przedstawiania ciała w tańcu jest oświetlenie. Zarówno ruch, jak i światło stanowią o istocie kina, a związek tych dwóch elementów jest konieczny i tworzy coś, co można nazwać właśnie kinem czystego ruchu. Nie ma bowiem piękna ruchu ludzkiego ciała bez jego oświetlenia, a to z kolei bez przedmiotu oświetlanego nie tworzy żadnej znaczącej jakości (jak w krótkim eksperymentalnym filmie Tony’ego Conrada „The Flicker”, 1965). Odpowiednio oświetlone ciało jest przedmiotem estetycznym poddawanym kontemplacji oraz podmiotem wyrażającym odpowiednie treści.

Według Dżigi Wiertowa, film miał być językiem uniwersalnym, swoistym esperanto, które zrozumie każdy. Warunek ten spełnia dziś taniec, zwłaszcza zarejestrowany przez kamerę. „Pina” na przykład trwa sto minut, przy czym niewiele w niej się mówi, więcej się pokazuje. Ciało jest tu jedynym medium niosącym znaczenia, dlatego ciąży na nim odpowiedzialność za ich przekazanie. Staje się ono tekstem kultury podatnym na analizę, zatem istotną rolę odgrywa tu samokontrola i równowaga tancerza, który wyrażanie i ekspresję musi opanować w wysokim stopniu. Jak jednak wspomniano wcześniej, z ciałem w tańcu koresponduje przestrzeń, a oba te elementy wzajemnie się dopełniają, tworząc spójny przekaz czytelny dla większości odbiorców. Większości, ale nie wszystkich, taniec jest bowiem także specyficzną formą kulturową, uwikłaną w kontekst, a więc często rozumianą w pełni dopiero wraz ze znajomością tradycji danego regionu.

fot. materiały prasowe

Ciało jako przedmiot oraz jako podmiot jest obecnie jednym z tematów najbardziej eksploatowanych przez badaczy kultury. Wraz z początkiem lat 90. i rozwojem technologii stało się przede wszystkim obiektem fascynacji estetycznej. Im dokładniejsza i pełniejsza jest jego prezentacja, tym większa okazuje się wartość ciała jako przedmiotu estetycznego i jedynego celu wizualnej percepcji. To właśnie Wim Wenders ze zrealizowaną w technologii 3D „Piną” pokazał, że można utrwalić ruch ciała w innym wymiarze, prezentując jego dynamikę nie tylko na płaskim ekranie, ale także (niejako) w przestrzeni, w wymiarach i na skalę niedostępną teatrowi. Można się dziwić, że dopiero ten twórca w pełni wykorzystał możliwości medium, choć oczywiście nie był to pierwszy film o tańcu zrealizowany w trójwymiarze (o rok wcześniejszy był „Step Up 3D”). Wenders podszedł do technologii w sposób twórczy i kreatywny, dzięki czemu udało mu się zrealizować dzieło przedstawiające przede wszystkim istotę ciała w tańcu (w przeciwieństwie do filmów prezentujących tylko taniec). Świadomy, że nie ma tańca bez człowieka, zmysłów i bodźców pochodzących z przestrzeni, a odbieranych przez ludzki aparat percepcyjny, reżyser poświęcił sto minut oraz całą przestrzeń kadru, by zaprezentować mowę ciała powstałą w wyniku zderzenia czynników zewnętrznych (czasowo-przestrzennych) i wewnętrznych (psychologicznych) w najlepszym wydaniu tancerzy zespołu Tanztheather Wuppertal Pina Bausch.

LITERATURA:

K. Irzykowski: „X muza”. Warszawa 1977.
L. Manovich: „Siedem lub nawet osiem rzeczy, których możemy nauczyć się od Dżigi Wiertowa, by uczynić nowe media bardziej interesującymi”, TU
S. Marai: „Księga ziół”. Przeł. F. Netz. Warszawa 2006.
P. Mucha, K. Musiałowska: „The work of director. David Fincher”, TU
W. Wenders: „Pejzaż miejski”. Przeł. M. Behlert. W: „Europejskie manifesty kina”. Red. A. Gwóźdź. Warszawa 2002.

tekst został opublikowany na łamach portalu artPAPIER