Nic dziwnego, że u Jarmuscha wieje nudą. W postindustrialnych przestrzeniach Ohio, w których dorastał reżyser  Inaczej niż w raju, w latach 70. wciąż unosiła się aura niegdysiejszego bogactwa, odbijająca się w gargantuicznych rozmiarów budynkach i fabrykach popadających w ruinę. Cleveland i okoliczne miasta – w tym rodzinne Akron Jarmuscha – gwałtownie pustoszały. Można było oczywiście przekuć to doświadczenie w obserwacyjny styl à la Frederick Wiseman, ale młody Jim Jarmusch odnalazł w smutnej Ameryce element komiczny.

Kabuki sitcom

Jego styl reżyserski nie musiał się wykluwać. Od pierwszego filmu – zrealizowanych za paręnaście tysięcy dolarów Nieustających wakacji – Jarmusch dał się poznać jako miłośnik narracji, którą opuściły wszystkie dramaturgicznie istotne elementy. Brak w niej punktów zwrotnych, zmian tempa i temperatury, punktu wyjścia i dojścia. Na posterunku pozostają proste ujęcia, które trwają tak długo, że wywołują wśród publiczności uśmiech niedowierzenia.

J. Hoberman w swojej recenzji Inaczej niż w raju nazwał tę osobliwą technikę „sitcomem kabuki” – to unieruchomienie kamery, wpatrującej się w postaci, które wykonują zwyczajne czynności w pozach jak z pastiszu amerykańskiej telewizji: jedzą TV dinner, piją kawę i palą papierosy, prowadzą taksówkę. W długim oczekiwaniu na akcję rodzi się statyczny gag, którego centrum stanowią prozaiczne dialogi, wypowiadane przez aktorów i aktorki z nieadekwatnym wobec ich własnych emploi wyrazem twarzy. Statyczność kompozycji, precyzję dowcipnego dialogu i unikalne komediowe tempo (zdecydowanie nieśpieszne) docenili tacy tytani gatunku jak Brad Bird (Iniemamocni) i Paul Feig (Druhny). Inaczej niż w raju pozostaje wzorem Jarmuschowskiej komedii, która przetoczy się przez wiele późniejszych dzieł reżysera – Poza prawem, Noc na Ziemi, Kawę i papierosy czy The Limits of Control. Nie ma nic zabawniejszego od RZA z Wu-Tang Clanu skarżącego się z powagą na szkodliwość kofeiny i Winony Ryder jako taksiary z brudnymi paznokciami, marzącej o byciu mechaniczką samochodową.

W swoim porównaniu Hoberman łączy śmiało dwa estetyczne kanony i znajduje klucz do wczesnej twórczości Jarmuscha, zawierającej w sobie jednocześnie zainteresowanie śmieciową, „przegraną” Ameryką i modernistyczną sztuką wysoką, albo – jak powiedziałby sam Jarmusch – „Ozu i The Honeymooners” (ci drudzy znani są u nas jako Miodowe lata). Być może właśnie dlatego jest on w stanie zrobić zarówno film nawiedzony przez ducha Elvisa Presleya (Mystery Train) i swoisty wynudzony western (Truposz), jak i portret najntisowego amerykańskiego samuraja (Ghost Dog. Droga samuraja).

Dokładnie jak w raju

Ameryka w obiektywie amerykańskich filmowców ma szczególną właściwość – nieważne w jakiej kondycji się znajduje, zawsze będzie przyciągać wzrok i rozbudzać marzenia o międzystanowych wojażach. Nawet u najbardziej zagorzałych krytyków USA w rodzaju Gregga Arakiego, Harmony’ego Korine’a, Roberta Altmana i Nicholasa Raya pobrzmiewają echa tej fiksacji, wywołanej fascynacją kiczowatą popkulturą, narodowym patosem czy rozmachem katastrof.

Jim Jarmusch nigdy nie uchodził za uszczypliwego wobec własnej kultury – przyjmował ją z dobrodziejstwem inwentarza, akceptując jej wady i zalety. Być może właśnie takie podejście – życzliwego, choć nie naiwnego twórcy – pozwoliło mu odkryć niezbywalny, a jednocześnie ulotny komponent amerykańskości: nudę.

Nuda nie jest dla Jarmuscha wyłącznie środkiem wyrazu. Jej seksowność i powab w filmach twórcy Nocy na Ziemi nie wynika wyłącznie z inspiracji mistrzami modernistycznego kina, ale zwyczajnie z dostrzeżenia jej w amerykańskiej codzienności – w banalnym, małomiasteczkowym życiu (Paterson), generyczności miejskiego gwaru (Nieustające wakacje), samochodowej kulturze (Inaczej niż w raju), bezkresnej monotonii krajobrazów (Truposz). Ameryka Jarmuscha nie jest ani ładna, ani brzydka – jest oczywista jak dzbanek z kawą, żółta taksówka i teksański akcent.

Wiersze i grające pocztówki

Sofia Coppola nazwała Inaczej niż w raju zbiorem pocztówek – prostych kompozycji, ujęć błyskawicznie zapadających w pamięć. W filmie kilkukrotnie rozbrzmiewa ballada I Put a Spell on You w wykonaniu Screamin’ Jaya Hawkinsa. Jej fanką jest Eva, bohaterka filmu i właścicielka starego magnetofonu, którego mechanika nadaje utworowi szorstkiego uroku. Wiele z filmów Jarmuscha inauguruje muzyka jakby prosto ze starej szafy grającej (Louie Louie Richarda Berry’ego w Kawie i papierosach, Back In The Old World (Gypsy) w Nocy na Ziemi czy Jockey Full Of Bourbon w Poza prawem – oba autorstwa Toma Waitsa), określająca temperament i błyskawicznie opisująca charakter przedstawionego mikrokosmosu. Przyklejona do pojedynczych scen lub sekwencji tworzy z obrazami grające pocztówki – malownicze, czasem wręcz turpistyczne impresje, które bezbłędnie znajdują drogę do klastera z ikonicznymi filmowymi wspomnieniami.

Dla uzyskania podobnej chropowatej jakości Jarmusch, meloman i muzyk, od początku swojej filmowej kariery zatrudnia gwiazdy indie sceny muzycznej w charakterze aktorów – ludzi o ciekawych twarzach i szczególnych stylach bycia, którzy dyskutują o transformatorze Tesli (The White Stripesw Kawie i papierosach), interpretują Biblię przy ognisku (Iggy Pop w Truposzu) albo prowadzą szkaradny hotel w Memphis (Screamin’ Jay Hawkins w Mystery Train) i wyglądają przy tym szalenie zabawnie.

Jest w wyborze tych niekanonicznych twarzy i postur jakaś poezja – podobna do białego wiersza nieokraszonego zmyślnymi ozdobnikami, składającego się z trafnych, choć osobliwych wyborów estetycznych. Literatura w ogóle jest matrycą, przez którą Jarmusch spogląda na świat. Z jednej strony poezja i jej pozbawiony narracji sposób przedstawiania świata, wgryzający się intensywnie w pojedyncze chwile-obrazy, z drugiej proza i jej kontemplacyjny wymiar, który uwodzi nawet najbardziej, wydawałoby się, kliszowe postaci amerykańskiego kina: gangstera (Ghost Dog. Droga samuraja) i wampirzycę (Tylko kochankowie przeżyją).

Jarmusch powiedział kiedyś o sobie, że stara się spoglądać na Amerykę oczami cudzoziemca, trochę Europejczyka, trochę Japończyka. Być może, choć moim zdaniem jest to spojrzenie huncwota, który podczas wymarzonych dalekich podróży szybko tęskni za domem i niespecjalnie się z tym kryje. Ta prostoduszność pozwala twórcy Truposza upatrywać w gangsterze filozofa, w wampirze humanisty, w raperze doświadczonego medyka, a w kierowcy autobusu wybitnego poety. Oni wszyscy ożywiają tego kolosa na glinianych nogach, jakim są (już od kilku dekad) Stany Zjednoczone. Wczesne filmy mistrza amerykańskiego indie – te najbardziej surowe i bezkompromisowe, sprzed wizualnego splendoru, właściwego dla Tylko kochankowie przeżyją czy Patersona – udowadniają, że Jim Jarmusch i kino amerykańskie to połączenie na miarę kawy i papierosów: czasem gorzkie i perwersyjne, ale w pewnym sensie idealne.

tekst opublikowany na stronie American Film Festival z okazji retrospektywy Jima Jarmuscha podczas 12. edycji wydarzenia